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道自古以来就是一个说不清楚的问题，但并不是不可说。实际上每一时代的人都作出了适应时代的新阐释，当代也是这样。我认为道就是中国人对世界的存在方式和运动形态的总体把握和切身的体悟。什么是世界的存在呢？实际上每一件事、一个单位、一个社会都有它的存在方式。在西方就是对立统一的线性无限运动的方式；而中国则是相戚相关，其运动形态是太极图式的浑圆的滚动的方式。但对于道，关键不是知道，而是体悟，知道容易，做到很难。你的体悟程度决定了你实践的程度，所以王阳明提出“知行合一”、“致良知”。
为何要讨论这些问题呢？我们搞美术实践和研究的人，始终会被绘画上的各种问题所困扰，如画道、画法、题材，个性与共性，历史性与时代性；更深入一些的问题还有风格问题、情与性、心与性、情与趣、笔墨、色彩、构图、书与画的问题等等。但绘画本身是实践性的，体会式的，也是表达体悟结论的。但你要表达什么？什么是认识结论、什么是绘画的本质和功能？要回答这些问题，我们就要对“道理”有认识。要对这些问题不停地追问，否则你的创作和研究都是混乱的。绘画上“说什么、怎么说”，现在大家都在“怎么说”上做文章，但你连说什么都不知道，就是缘木求鱼。
今天我们谈中国的道德精神就必然要谈西方，现在不是封闭的环境，正因为有西方的哲学参照，在比较中我们才能认识我们的特点，才能明确定位。道很难讲，我只是把我的体会告诉大家：道是存在方式、运动方式、整体把握的认识方式。我们谈论道不能把它看做外在的、对象化来讨论，因为道是浑然一体的，不是离开我们生命的，而是与我们的生命相戚相关的。所以必须与生命体悟相联系，与生命轨迹相联系，否则就无意义，抽象的谈论往往会导致荒谬的结论。如毛泽东的继续革命论，他的依据是世界是运动的、变化的，所以革命也要继续。但我们现在需要和谐社会，不要革命。再例如“打、砸、抢”对吗，你说当然不对，但在革命时期，“打土豪、分田地”就是对的。任何一个理论离开了一定的前提谈论就无意义，我们对一个问题的争论，往往就是因为站在不同的角度看问题，所以谈论问题有三方面不能抽空，一是历史内涵，人文、历史的生态；二是生命体验；三是具体事情、具体场景，就是具体问题具体分析。所以我们必须是浑然一体地进行讨论，不能抽象化、对象化。
外国人或是留学生在中国工作、生活中往往会碰壁，一个看似简单的事情就是行不通，“有才”无处使。就是因为他们带着许多西方文明的特征进入中国的环境所带来的矛盾，这里有许多隐含的问题。中国文化发源于农业文明，信赖于自然的天地、信赖于风调雨顺，所以个人的、偶发性的能力是微不足道的，如麦子的成熟与否不是个人能力能解决的。农业的发展是依靠经验的积累，群体和智慧，所以长期以来就形成了对于年长的、经验丰富的人尊重。比如现在拍一部关于千百年前某一事件的记录片，常会找一位老者来述说某些线索，而不会找一位年轻的学者，实际上老者与事件发生的时代也相去很远，但人们就是觉得老人说的会比较可信，这就是长期形成的对于经验积累基础上的判断的信任。在农业文明中，人们一半是信赖天，尊重自然的规律，期望风调雨顺，依靠经验的不停积累。一半是依靠群体的合作、集体的力量。如每年春种秋收时节，农民工就赶紧回家去了，因为如果迟了，成熟的麦子就倒了，遇雨就烂了。所以在农业文明中“共识”成为人们求得知识的首要目标，重视对共识的形成和积累，并对事物的判断起决定性作用。当然中国也有渔猎文明，如黑龙江、云南等地，但在当时农业文明是最先进的，是主导的，在民族统一进程中，其他文明形态要么被同化，要么作为补充，所以我们的文化才如此的丰厚、浑圆。西方文明最先是以渔猎生产方式为主导的，在打猎过程中，个人的、偶发性的能力起着决定性的作用，这种原始的生存方式作为文明发生的基础，决定了他们对于个体能力、个性发挥的尊重，所以西方文化不停地肯定个人的价值。西方也有农耕文明，但在当时的条件下，渔猎是最先进的、是主导的。
每个人都强调个性、个体，群体如何共生？西方主要是根据利益关系，依靠契约的方式，靠法律来维系，所以西方法律传统源远流长，随着时代、环境的变化，旧的法律被废除、代之以新的法律，大英博物馆里的法律文献有几人高。落实到对艺术的影响，就是要不停地否定过往的艺术形式，创造是在否定过去的基础上展开的。中国则是依靠群体的人伦道德来维系。秋天收下粮食，必须经过储存才能维持到明年春天，彩陶在八千年前产生于西北，就是储存的需要。种群必须依靠有秩序、有规则、有控制的分配方式，否则不能共生；由于生存信赖于群体的合作及种族延续、发展的需要。分配食物时，就会照顾到没有劳动能力的孩子和老人，就形成了依据人伦关系的分配。我们总喜欢说中国地大物博，实际上我国地理、气候跨度很大，各种地形地貌复杂多变，资源分布很不均衡，必须依赖人伦的方式来维系群生的能力。在这样背景下大家就能理解我们文化中个性与共性的关系。
曾经有几个从事其他行业的朋友问我“什么是画，什么是好画”。这是一个很大、很难，也是终极性的问题。为了能够简单明了地回答这个问题，我是这样解释的：人有两种欲望，一是要表现自己、表达自己、并要求得到肯定的欲望；一是要独立的、个体存在的、与众不同的欲望，两者也就是共生性与排他性。从事不同领域工作的人分别从不同的领域、角度来表达对于世界的认识与体会，数学家以数学的方式、物理学家以物理学的方式，政治家、文学家、书法家都是如此，画家就是以绘画的方式来表达。怎样才是一张好画呢？我的画表达了一个意思，你们都看不懂，无法体会、交流，这样的画家肯定不是好画家。而我所表达的，不只你们看懂了，而且说出了同时代多数人的心声，这样的画家就是时代的大家；如果不只代表了时代，而且与历史相通，与未来的认识相默契，这就是可名垂千古的大师。有了这样的认识以后，我们就知道简单的谈艺术要有个性是没有意义的，我们必须在一定的文化平台上来谈，要有历史内涵、文化背景。不能把前提抽空，是要有生态的。我们的文化从几万年发生发展的早期就形成了对世界总体把握、总体认识的特征，我们文化的功能就是要把这种文化贯穿到每一个社会成员的性格、性情中，把每一个人都变成玲珑剔透的文化分子，使这种文化成为自觉的生命方式，所以我们所说的艺术个性是文化个性。
如何做到这一点呢，孔子为我们开出了方子。人有两种需要，一是“好好色”，二是“好仁”。如何实现文化功能的历史性延续，孔子等先哲总结了几万年的人类历史，认识到只有使人们心甘情愿地去做，才能达到。这里的“好”就是心甘情愿，“色”是性欲、情欲、物欲等现实人生的各种欲望，把它放在情感好恶的范畴，承认人的这些接近生物性需求的合理性；另一方面是好仁，人关怀、帮助了他人，会自然地感到愉悦，儒家认为这也是人们自然的需要，“好仁”体现了社会共生的要求，是人伦道德的主要精神。我们的文化总是把第一种需求往第二种需求的方向上引导、转化，使它成为一种人文的文化。这就产生了“情理”的问题。
许多人自认为掌握了真理（道理中包含了一部分真理），但在社会生活中就是行不通，知道了道理，并不意味着就能够把握世界浑然一体的特性。中国人在社会生活中一般是以情理的方式来做人、处世。比如社会交往中，经常要请客吃饭，特别是在生意场中。如果是西方谈生意，初次见面，只要合同条款符合要求，就可以立即签订。而中国人谈生意则先要吃饭、喝酒，这并不是简单的爱占小便宜，目的也并不在吃饭，而是通过饭桌上的交往了解对方。喝酒则是使人放松，放下假面具和伪装，坦露出真实的性情，互相对对方的性状有一定的了解，常言讲“酒品看人品”。在这样互相有了解、有情谊的前提下才会进行生意上的实质性洽谈和签订合同，这就是中国人的情理。西方人到中国来开拓市场，按西方的商贸规范往往行不通，后来就聘请中国人做代理打开市场，就是因为他们对于中国的“情理”规则不理解。现在有许多留学生或高学历的年轻人，自认为掌握了“道理”，但在工作、生活中却处处碰壁，想做的事往往事与愿违，就是不通情理的缘故，老百姓评价他们是“书呆子”，不通人情。
情理和道理是相戚相关、相生相发的关系，而中国社会更习惯于以情理的方式来运行。但依赖情理也有一个限度，当危害到社会共生的原则时，则会受到“道理”的制约、制衡。譬如领导艺术，在一个团体里过分单一地强调制度、规章的作用，完全采取硬性的手段往往不能长久，但完全依赖人情关系“任人唯亲”，像老百姓总结的“说你行，你就行，不行也行；说不行，就不行，行也不行”，也难长久，到一定程度就会崩溃，因为它损害到多数人的利益，影响到相对公平的共生原则。情理与道理相互制约的关系决定了我们的文明自古以来就是“软性文明、弹性文明、韧性文明”，关键在于度的把握，过犹不及，也就是常言说的“合适就好”，做人处事要具体情况具体分析，不能抽空了具体的背景和内涵而单独地谈道理。
中国人对“道”、对“道理”的认识，在秦汉时是“道即是天”，关注的是如何调整天人关系。后来认为这样的认识太遥远，到宋代性灵学派，提出“天理人伦”，肯定人的亲朋好友、七情六欲等人伦常情，贴近了人们的现实生存方式。宋以后，又提出“心即天”，常言说“心有多大，天就有多大”，心即是道、宇宙，心即包容了浑然一体的世界。明末又提出“情大于天”，把道越来越往人生命中最活泼的地带牵引，向人的原始生物性靠近，并转化为人文的提升和肯定。心学再往后发展，泰州学派王艮、李贽提出“唯我独尊”“我即是世界”和童心说，由于极端的主张自我个性的张扬，危及到统治秩序、社会共生的原则，因而在清代遭到禁毁。东林党学派则针对其弊端，对泰州学派思想进行调整，认为“唯我独尊”的“我”应是“大我”，是社会的我，代表国家、民族。从这一过程我们可以看到道理不断的向情理靠近，而又相戚相关、相生相发，互相制约的关系。中国自古以来的统治者都主张化育天下，把这种文化理念融化在每一个人的个体生命中去，深化到心灵最敏感处，成为生命的自觉的行为。所以西方人常说，把一个中国人放到荒岛上，也能发展出一个中国式的国家来，就是因为每一个中国人都被这种文化所浸润。
再说画理，昨天电视台的记者问我：“西北到底是什么吸引你？”我说你这个问题太大了，不容易说清楚，因为是浑然一体的、不可言说的，你说出来就不是，只能够靠近他、体会他。你说是黄河吗？是兰州人、西北人吗？是彩陶、是文化古迹吗？都是，又都不完全是。就好像我们说人是什么？是四肢头颅、七窍、血、肉、骨骼，但组合起来是人吗？不是，对，你说还有灵魂，但灵魂是什么？是灵魂就不是肉体了吗？西方人非常执著，不停地追问、研究，现在通过克隆来还原人，样子差不多，但你问他叫什么不知道，没有人文的观念和感受，这还是人吗？况且最新报道，克隆人生命很短，还是失败的。所以道不可说，所谓“道可道，非常道”，但理可以讲，我这里谈的是道理、情理、画理。中国人为什么会走到这一步，与中国人对道的体悟有直接关系。这个问题我没有深入研究：禅宗在七祖之后为什么就不再传了，是因为禅宗认为佛不可说，不能立文字，但不立文字又难以传承，敦煌的佛经有几万卷，所以形成了一个悖论。元以后，寺院大兴盛，而佛法佛理就不再有大的进展。文人画在宋代提出了理论，如关于形的问题，诗外言诗的问题，如“论画以形似，见与儿童邻”。
宋代虽有一些如苏轼、米芾、文同等逸笔草草的实践，但没有形成完美的经典样式，文人画的完善、圆满、成熟是在元代，这里佛教的不传与文人画的成熟有没有一定的关系？因为文人画是把人心灵的全信息作为反映的对象，而且是此时、此刻、此地的，反映生命的延续、时间的连续不断，反映了中国人对世界的整体把握、认识。而且就在一笔一画之间，会看画的只需看一笔。比如说徐邦达先生鉴定作品，长卷也只看半尺就够了，人称“徐半尺”，而西方最先进的鉴定手段和设备对中国画的鉴定却毫无办法。因为文人画最能体现人们对道的体悟，最接近于道浑然一体、不可言说、而又左右人生，恰似存在的特性。所以好画不用说，一看就知道。从这一角度讲，我们可以说文人画代替了佛理，也即是艺术代宗教。
下面我们就绘画谈第二个问题：画什么，你想要表达什么，怎样说，说什么是好的。现在许多画家在案头上很勤奋，很辛苦，同时也很痛苦，为什么呢，就是不知道自己想要表达什么，要明晰这一系列问题，就要明白“我是什么，我的性状、我的感情，我的生存状态是什么，以及我希望我的人生是怎样的？”这牵涉到一个老生常谈的问题，即人生观和世界观，这是不能回避的，因为这些就是你的绘画所要表达的。现在人们一看展览，就说某某的风格如何，把风格当成了图式。单纯的图式是缺乏灵魂性、真切性、感动性的，很容易审美疲劳，许多展览只要站在大厅中间扫一眼就无须再看了。图式是风格的外部特征，而风格是后世对前人的总结性概括，追求图式当然是缘木求鱼的愚蠢做法。单纯的强调图式，则接近于西方设计，设计是通过某种视觉元素强制性进入人们的视野，迫使人接受，它不是通过内在的情感来打动人。风格的风就是“风雅颂”的风，风在诗经中是最具民间性、感情化的一类歌唱，这里则是“情感的类别和表达规律”；格，则是格物致知的格，是对“风”的品格判断，风格就是情感的规律性表达及品格判断。所以画家只是真切的表达出来还不够，还必须合乎文化品格的要求，这是努力的方向。与风格密切相关的是你的理想、梦想、你希望世界是怎样的，这些一旦肯定下来，你审美追求的领域自然明了。你是趋向于清雅淡逸、还是浑厚朴实的，或是法度森严的？按照你的方向不断地去正确的耕耘，风格自然会逐渐形成。风格是后世对前人的总结性概括，是历史给予个人的文化定位。图式永远是被动的，好比太阳底下行走的人的影子，你只需要按照你的方向行走，影子自然会跟着你，而你如刻意的去追逐影子，则将疲于奔命，劳而无功。
风格的高下如何评判呢，古人有“神、妙、能”三品，元代以后又把逸品放在首位。如何就中国画的品评作出顺应时代的阐释，我认为可以用“象、韵、法、功”来概括。第一是象，即气象，总体上包含两个方面，一是绘画所蕴涵的文化类别的判定。绘画本质上是文化的载体，文化表率，中国画所蕴涵的主要就是儒、道、释三家文化。儒家绘画的代表有宋徽宗、五代的荆、关、董、巨等，其特点为法度森严、气宇轩昂、所谓庙堂气象。体现道家思想的画家代表如梁楷、倪瓒、法常、八大等，是“以异求同”，即以十分个性化的外在特征来体现一种共识，如生机勃发的生命状态。体现佛家思想的画家有赵孟、钱选、沈周、董其昌等，它们“天阴喜雨、天晴喜日”，随心所欲而不逾矩，千变万化，目击道存。蕴涵三种文化的绘画不分高下，在不同的时代崇尚不同。如在上世纪革命年代，八大、石涛备受推崇，就是因为他们在美术史中具有“革命性”，而现在和平年代、和谐社会，所崇尚的自然发生变化。一个画家，如能通古今之变，就可能洞察未来，作出明晰的选择。象的第二方面就是文化品质的判断，这一点在当下非常重要。时下有许多恶、俗、脏、乱的美术作品假创新之名流行于世，而人们不敢批评，就是因为我们没有明确而稳定的评价体系。如何判别呢，简单的说就是人之常情“好生恶死”，表现出生机勃发的，健康向上的，热爱生命的就是好的，在这样的前提下，就是哀怨也是绮丽动人的，所谓“诗可以怨”。相反的体现阴暗、污浊、恐怖的就是不好的，因为他接近于死亡，对社会共生具有破坏性，体现在画面上就是脏乱怪恶，充满阴气。在众多下品中，俗还是可以容忍的，因为它只是急功近利，不具有破坏性。韵则是绘画审美范畴，如韵味的清、雅、厚、甜等。法就是组成绘画的各种元素，题材、笔法、色彩、置陈布势等，还有十八描、皴擦点染等。语汇系统本身有其自我完善、传承延续、自律性发展的规律。法的体系只是提供给我们的指路牌，如这是滨河路、哪是张掖路，有待于我们以鲜活的生命体去运用和创造。功包含了一个艺术家所应培养、积累具备的素质。如读万卷书、行万里路是素质准备；能够体味情理，为人处世知行合一，是素质准备。经过长期案头功夫，能够打通心手，意随笔到，这是技巧准备。
但这里有一点要提醒书画家和理论家的，就是不要忽视对生命体的主动体会。不要认为熟通法则，勤于耕耘就一定能够在画面上表达如意，事实上经常达不到。因为绘画是最接近于生命体会的，依赖于经验积累的，是以体悟的方式接近于道。心灵即道体，我们应该相信他、依赖他的自然的排除和选择。比如一种画法，我们画了一段时间可能就厌烦了，就会自然地寻求新法，直到找到你生命中最喜欢的、最乐此不疲的绘画方式。就是要在练习、探索、创造的过程中依靠生命体本身的审美排除法，这是老师也无法具体教授的。正是从这个意义上说，书画家的书画创作是依靠其自身的发展和演绎产生的，是不可重复、不可替代和再生的，是任何理论不能替代的。相信并信赖于自身生命体的选择，这也是书画家应有的自信。
“象、韵、法、功”的体系与古代“逸、神、妙、能”的体系有何不同呢？为什么要提出这样的体系呢，主要是因为由于场景、信息、人文生态的变化，“名”的内涵不断地发生变化，使得我们对于原先的体系很难准确的把握。比如“神”是指画面的神、还是画者的神、或是笔法的神、出奇的章法的神？例如“画龙点睛、尽在阿睹中”，这里的“睹”究竟是何意思，理论界一直争论不休，也是这个原因。再说“逸”品，实际是元代才把它置于神之上，作为第一品。这是由于元朝汉族文人普遍受到排斥，很难进入仕途，地位低下，所谓“八娼九儒十丐”，所以元代文人就以不与朝廷合作的逃逸方式为人生高标，从而自我肯定，在绘画品评上就把逸置于众品之上，这是有着鲜明的时代性和政治集团特点的。所以我们会感到逸品经常是游离于神妙能之外，高高在上的原因。“象、韵、法、功”的品评体系是基于传统的认识方式和体会方式，是对传统品评体系的继承、发展、补充。
中国绘画博大精深，以上只是笼统地讲，每一方面都有很多内容。比如传统和创新的问题，实际上我们现在讲的创新就是西方，而传统就是中国，一提传统许多人就把它和保守，和古迹联系在一起。传统和创新的实质就是中国文化和西方文化的问题，我们是中国人、你想鼻子长高一些变成外国人也是不可能的，你的父母不是外国人，一个人要拎着自己的头发离开地面是荒唐的，这不是一个感情问题，爱不爱的问题。当然我们不是说外国不好，我们也不偏颇，现在是一个文化信息广泛交流的时代，我们既要对本国文化有十分的信心，也要对他域文化保持真诚、谦虚、博大的态度，比如西方现代社会注重时间效率、严管产品质量等等，对于我们这样的软性文化就是有补益的。
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