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在中国画的品评体系中，“好古尚古”一直是一个恒定的标准。这种毋庸置疑和与生俱来的态度说明什么呢：是这个民族天生就不具备创造力？还是这个民族冥冥之中维护和延续着一种与其存亡息息相关的神秘精神或观念。否则数千年来物移人非，星转斗移，此一观念却从未改变呢？
因此，信而好古的观念必然是代表了民族繁衍和维系和平生存状态而必须遵守的信念。人有信必好古，古者信也，这是民族道德的基本要求，又或称之为社会交往基本之规则。古者乃德行之统称，绘画乃观念传达之手段，通过传达手段的多样性体现信念的一贯性，故而可以从“游于艺”中达到养育这个贯穿着道德内核的情性体验，从而达到在文化历史性笼罩中的生命自由。
古意一定是体现着每一历史时期的最高道德水准与最佳表达方式的统一。事实上，所谓的古意就是某一时期生存理想与文化理想的高度同一，也即是在至高无上的生存理想之中具有表达方式的最大自由，这一自由正是生命所寄予、所展示的最高的审美理想。
所谓“用笔高古”、“意境高古”等等的品评标准，与其说在绘画中强调了方式的连贯性，不如说是（道德）境界的一贯性。所有的创造都体现在贯穿一致的道德水准之下的生命个体的自由展现。因此《大学》中早已对民族的这一创造精神作了“周虽旧拜，其命唯新”的精义诠释。
言“古代”较“传统”似合精确，言传统或宽范而抽象，其实传统非一实物，乃一精神之品格。古往今来，如入传统者大多都是经典之迹，能传之后世，又能统道于一贯者，若非巨匠经典之范模又为何物。或有人曰，过往者皆“传统”也，非也。过往者为遗迹、为故去，非一定律也。民间俗谓死者为“逝者”为“仙逝”为“故去”为“作古”，“传”为本，“统”为制也。传者必与活人今人相关联，传必活也。因此经典者几与传统者相同，一曰称谓也。故而若无历史之考量，无历史之传承者皆非传统也，是一故物死物也。
所有的学习都是为了对生命状态的了解和思考。所有的研究和训练都为了使认识转化为生命的主体。所有的困惑和喜悦都是为了寻找到感觉生命、观照生命，并且表达对它的认识，希望生命给予回应的那种情愫。因此文化的理想和绘画的理想统一在了表达方式之上了。因此笔墨语汇的生命就具有了强烈的人文同一性。文人画的思想基础正源于此。
王勃诗《秋日别王长史》篇中“野色笼寒雾，山光敛暮烟”句很是别致，细想“笼”字和“敛”字由主动句变被动句尤其蕴意深含。野色因寒雾笼罩而显色杂斑驳，山光因暮烟之染泽使其模糊而不透。光泽四射之山光象是收敛其光芒变得含混。总因送别，离情潸然，强忍而不能明示之故也。
别录：别路余千里，深恩重百年。心悲西候日，更动北梁篇。野色笼寒雾，山光敛暮烟。终知难再奉，怀德自潸然。
其实整首诗比较平淡而重“说”，并无十分动情之处。所谓“大话”占多。但其中嵌入此联便使全诗如潭中水而搅动有声色，此所谓诗眼之所在。
作诗其眼尤其重要，然作诗如一味依赖诗眼之铸锻便也所谓失偏颇也。栋梁必因其大厦而依其所用，栅门必因其庐野而示其朴，不可错位使也。
王勃诗天真深切，情动之处皆山花烂漫，生命之活泼如珍珠落盘一般晶莹澈透，不含俗杂也。
作画之生机，皆因生命之履践。一道山梁一曲歌，此所谓天然也。故笔墨色彩之透澈清明，纯真关切，可爱可珍也。
士人气即文人气，所谓与书卷气同质也。个人修行若出于高志者即具士气。若因为求孤高志则恶俗，因修行者，生存之理想，非有意作秀也。
“意兴”二字是文人画品评之命门，特此二字可化取万法而随心所欲也。高雅意兴方为权衡所由。
图绘者，气象者为先，质地者命门也。品质之源，品评之权也。
夜深，永林忽至。坐定沏茶又与胡石小酌，后论笔墨质地高下。兴至泼墨。胡石曰：“尔画存赵孟之意”。对曰“爽朗猛浪而已”，为笑谈耳。
书之修养，意会在“提笔”二字。若意含“书写性”，便可入画境，二界转合方可言画，除此皆妄言也。
闭门读李商隐，复读古画四卷（印刷品），合书瞑目，叹曰：“书尚晋唐，画宗宋元，方可入神冥，会古意。万千画者，涂抹一世，不着画脉一息，惜哉。”
董其昌论画万言，唯入神处不过数语耳。
其一：论承继者曰，会众家精神，转轴自出。
其二：人品及画品者皆在闲静之处。
师古如有狭见，如持一技，即便开派亦小。故若集志万象，胸中淘洗，必炼就玉脂神骨。临风于众山之上。
义山诗晦涩之处，正不合常人所为。常人作诗必循理而作，整情入理。义山诗任情流变，任意而为，由情织理，情理合一，义山视情为理，视理为情，二者不分，故诗之忽现，情之流变非一般人可以正理视之，故涩晦耳。若由情观情则另解也。如燕台诗等属此类。
研究钱选你会发现画中有皇家气象。古今有众多画家并不无真诚地企图表现其皇家的高贵气质。但后果却总是得到皇家毫无生机、毫无真诚可言的皇家仪态而已。这大部分因为其心性智慧况不具备高贵贤淑这样的内在气质而导致的。其实所谓皇家仪范和气质与皇家这个词本身并无必然关联，而在于其雍容华贵、仪态万方、仁和典雅以及中庸大度的文化品质的揭示或表达而已。人们习惯于将此类品类归就于皇家这样的词而已。钱选将王诜的画法承接过来。王诜是北宋山水画家中最具文人用笔的伟大画家。他的画使具有北宋的厚重奢华的山水变成书写性极强、轻松愉快的绘画。无论在用色和用笔中都使这种书写灵动、轻松集于一身。这正符合钱选文人画的心境要求。如果说王诜无意中将绘画的方法当成一种较为散淡的笔墨之戏的话，钱选内心较为委婉的情境（诗境）被激发出来，并将其改造成具有真诚的有实际情境的诗一样的高贵画卷。但他却在这一改造的过程中同样失却了王诜那更为飘逸、灵动而潇洒的气质。由此而形成了钱选更为典雅、静谧、温暖而醉人的画风。
十一月六日，斜阳入帘，秋风舞技。
心无旁物，情缘所及者为画事之急。笔墨者当如“心无彩凤”有“双飞翼”“心有灵犀”者“一点通”。
山水中山石树木按楼台别坡皴乃笔墨之所驱，敷彩不得随“类”，仍信马游空，任情缘性，方是个着处。——随性敷彩，随情着墨乃妙。
画家需有赤子之心，何谓赤子之心？不过天真、敏感、单纯而已。如此则勇，如此则直，如此则入生机。故文化之理想，生存之理想，世界之理想便是赤子之所求。夸父之追日，故追“风格”者却得样式。风格者情性之所致，格者，品格之所谓，样式者必如老妪剪纸，匠工授技，无情性之所生也。故风格乃后世历史之总结，之梳理，之归纳，当今画人大都向于样式之所求，之所驱，有背贤道也。如钱选，如赵孟，如王诜，如沈周，如董其昌视为风格。今之齐、黄者虽冠为“大家”亦兼样式之习气也，黄更胜之。习气者，争名逐利之必然也，裹情性之全部泄一技而已，可谓乱哄哄你方唱罢我登场，非所谓贯大道以亘常也，时代使然乎，人心不古也。
色彩之品格虽经历代画家之习用，终不成体系，或为象征，或为应景，或为随类。自然，功能所及也为广矣。然终不及情字。西式之油画多局于应景随类而已，非关情致之要，人之喜、郁、悲、欢、静、惬、冷、热，无不由衷，由衷之情如为图画所及便不知能推演出多少“红楼”之“梦”来。所谓假作真时真亦假，图绘者如梦似真如此感叹嗟吁而已。故画之色彩系统之广泛，细微处需立定画者之志，情性之品是为关要。
伤感而缠绵的乐曲令人悲婉而气格明澈；纯静而典雅的图画使人神驰，而情性高贵。
人苟活于世，得简从行，方可潇洒自若，若左顾右盼瞻前顾后则辗转不行也，画事亦然，若于心不顾，法外求仙则惘然若失也，所谓“甑破宁回顾，覆舟岂临看”者也。佛家七诫之中首为贪，为害大矣。
义山诗句言晋“孟敏”对林宗事迹。
苏轼曰“功名一破甑，弃置何用顾”，皆言此道。
平山的展览由于水通知我，于三月十九日开始，那天是星期一，于是我记住了。星期五的时候，有朋友约我在展览会上见面，于是我们又约了于水，于水说明天见。我说：“先生，是星期一。”他说：“你糊涂了，就是明天，星期天。”我说：“明天是星期六啊！”他说“是星期天！”我又说，“我的日历上记着是星期一。”他说，“你用的是过期的或是月份错了吧”。我仔细看了，说“肯定没错。”那……
我于是在展览会上见到于水的时候第一句话就说：“于水，你知道什么是时间？就是契约，一个文化的契约——我的契约是印错了，于是只好服从你的契约，因为你的契约没错，是所有人遵守的。而我的契约只有我一个人认得，于是不被认可——契约无效。于水说，“太离谱了”。我说，“外国人多愚蠢，花了无数美元来证明可以通过时间隧道的，其实只要让大家发动契约不就可以穿越千古了吗。
2006年3月21日
去银行取了钱出来，过三联书店，又购了十数本当代各领域“杂书”。其实读书欲有所求便不知读书之乐趣。如我们品茶，得的是一份闲情逸趣而已。于是读书如同生活一样变得轻松起来，中学生读书其实是无乐可言比之黄莲苦口，只是功利所致。孩子们真苦哩。有诗为证：“频呼小玉原无事，只要檀郎认得声。”与五柳先生爱读书，不求甚解同趣耳。
又取黄山“瓜片”，金山翠芽，信阳毛峰，溧阳雀舌四种绿茶，皆可谓茶中名品。突发奇想地泡四种四杯。逐一品较，黄山瓜片一泡入口清淡略有薄气，但甘香俱全，二泡时甘香圆润后津沫厚乃四茶之首；金山翠芽一泡入口甘香清和略显苦涩，二泡时甘转淡，香转圆，略俱涩苦，味尾短乏居其二；溧阳雀舌一泡甘香圆润，后津绵长，但二泡苦涩转寡居其三；信阳毛尖汤色混浊寡味且强悍，次茶也。
【读书札记】
性有常态，情显万种，情中寓性，性现动情。由情见性，由性制情。互为根源，阴阳互极。
自古论述，或因根本而轻现象，或由现象轻根本，对于艺术家而言，只因入道途径而显特别，对于寻梦者而言，怀旧与预言未来，本质上是不相差异的，如同时间隧道与未来世界对于现实世界的现实人生都是幻画与梦境之需要，故而创新与怀古本质上是一致的。——艺术者乃托梦人。
“中庸”的目标相对于政权体现为政治的理念追求，体现在文化上是以“和”作为理想，体现为审美上以其“温润如玉”、“气象生勃”为其内容，那么中华文化之主脉的最高价值之体现为何如此呢。经数万年的东方民族生存、发展之历史，使人类的思考得一结果，即作为东方种群之繁衍以及哲学上这“精华之存在”，中庸思想是唯一能够维系这一存在的最要紧处。因此它才能成为整个种群存在所必须追求、维护、发展的政治伦理。哲学、文化、审美之唯一和至高之理念。
古典绘画品评中有“神、妙、能”三品以及上中下各三品九等。元代前绘画品评中有关文化品质之内容大都归于画中评价，而出于画外作文化品质以及文道、天道、人道评价体系建立应从元代方始。元代加上了逸品评价标准后，对人的情性、品质的评价上升到了文化范畴时，画画方真正地作为文化表率，被社会文化广泛认同。
元代对“逸”品的赞赏与元代文人的处境有关。如今在文化品质的评价中，“逸”已不能覆含整个评价体系。故“气象论”较为全面，而对“能”的再加强便是“功”的全部。这一体系加大了对人的文化准备、性格修养的内容，因此，完成了对绘画的评价体系之再建立，而舍去了“质”、“能”之准文化之因素。
所以“象”、“韵”、“法”、“功”应成为当代绘画评价的最佳体系。
王阳明的“严滩之辩”中曰，“有心俱是实，无心俱是幻；无心俱是实，有心俱是幻”的著名命题。实质看来，只是人类思辨面对一个问题的两面观察，更多地只是体现为一种思辨的方法。就如“无法至法”一样，不是否定一个“法”，而是当万法不成为表达之碍时方为“无法”之至法；又如笔墨之事，精彩的不是笔墨，而是一张画，若无画之前题，什么也不是，得“鱼”者忘“筌”，若不得那筌，又何有忘筌之意义？“法”外谈禅，是因有脱禅之价值也便有了“法”外之潇洒云云等等。
有心，表示着问题的抽象内含；无心，表示着问题的可感应性。由具体可求抽象，由抽象可导致具体，一物双面而已。
其实，“有心”实际上肯定了“心”的形而上之特征；道，抽象性质或角度，也可以假设为逻辑上的功能的无限可能性。它具有普遍、抽象的特征；而落实在感知范畴中的具体则体现为具体、个别，特殊而不重复的性格。这种不可重复的、个别的特征正是生命的延续特征，不能不说在这种特殊性中不具有抽象普遍的原则。
而由“功夫”即实践看（感知）在具体、个别、特殊的生命实践的个案中，人们则可以感应、认识，总括抽象出那普遍存在的意义，对无内外之心的两面观察可以解决在“唯识”中存在的各种思辨活动本身。也是对生命活体的感应和思考的种种可能而已。
任何问题的存在皆以矛盾、相对的方式存在，而存在就好比易的阴阳二极决定事物存在的方式一样。二极的运动即为事物的发展的特质。如果对某一极运动强化会带来发展中事物完全不同的结果和状态，而当这种运动导致极限时它就会使这一事物走向它的相反方面。马克思哲学已经从根本上解释了这一中国古老的思想，但马克思哲学只在量变到质变这一命题中体现了西方与东方的根本区别，体现为西方的总量分析与东方的总体把握方法差异上。因为在东方哲学中，不存在量与质的对立，对一事物的任何发展阶段，它都体现为质的状态，东方的总体认识，不设置人为的量、质之观。有心，与无心也同样具有这样的特质。
“以无观之道存乎体，以有观之道存乎器”，其实画自古以来就存在着上述两种的观察方法和认识途径，或曰，“一物两看”。
在“精神本体”与“精神活动”这一对概念中，王阳明将“精神本体”作为先天因素，而精神活动中对本体的这种“还原”具有宿命的性质。这就同“性”和“情”的关系一样，在概念的指属上同样也具有“一物两看”或“体”和“用”、“道”和“理”，“有”和“无”之关系一样。虽然王阳明将形而上与形而下、情与性、天道与人道、本质与现象、本体与活动，即“知”与“致”的关系混然为“心”的同一或统一，但事实上，对含有普遍意义、抽象性质的“道”即本体，却缺乏具体的范畴来分析。其实历史的或哲学的根本困惑或紧张，一直以来，难于将先天的性状，带有很强生理、生物性质的“度”与带有后天养成，包括“良知”等性质的精神本质之区分和范畴难分难解。先天的“度”、性状对精神的先天的养成和生成具有决定的影响。其实在“先天精神本体中”应蕴涵有两种对立与统一的关系，或具有“人”与“非人”的两种可能性。因此，实际而言，所有成人的过程皆是社会化文化的过程，真正地将能融入这一过程中的先天、本然、生物性的非人因素化成为“成人”过程中具体的生命活动或称社会化实践。而那些未能融入的部分我们常以“病”的方式加以论处，不加关注。因此，我们应该认识到，唯有“性状”、“情貌”的本源是来自于先天、生物性质；而精神的普遍意义，原则上皆是后天的社会文化之抽象，王阳明是依承孟子“性本善”而作良知的先天假设和规定，它的合理性正在于所设置的“人”的范畴是“人伦”、天道、社会的生存，这样的有意味理念。在这个前提下，逻辑展开便或简略或放弃了“真正”先天的内容。因此在生物境的先天之前只打开了通向“人”的通道，而关闭了“非人”的，带有很强本能性质的内源之通道。在西方，这一通道指向人的本质的打开，开始于“文艺复兴”运动。它形成了与东方文明的根本区别。因而西方文化价值论更多地强化“个人”的诸多欲求，以期达成群体间的合约或契约，在此基础上形成社会关系。在东方更多地是整体种群的社会关系的理想化、系统化、合理化形成对个体化的全面“化成”的过程。（它包含了强调主动化成的过程）。
因此，整个西方历史便是在契约的不断废除和重建中进行；而东方则是在整体存在意志贯穿和化成不断深入过程中演进历史的。
朱熹在知行秩序上认为：“知在先，行于后”，仿佛是定理，然王阳明“有心为幻，无心为实”一段话实指向生活实践，如导致道德实践，或情感体验这样一个领域，无疑也是正确的。这种浑然为一的状态是人的知行的惯常状态。因此，有大量实践活动而达到了知，极近乎于真理，或常曰“经验”，然而不可忽视的是这种经验的“知”常不带有规律的普遍性原则。如果假设先知先觉之结合和相互运动，经验主义必导致狭见狭知。
赖尔等心理学派将知的一切内涵皆归之于可证验之“行”的范畴。杨国荣先生认为这是种“销知入行”的虚无主义倾向。这表明了外国学者在某一领域内之研究过于偏颇，而影响其学术说服力。
对思维的内在、形而上和心的丰富性以及体验特点，外国学者的理解其实是失之肤浅。若将其归入行为之域，则混诸知、行概念之范畴，使心灵若虚无。其实这里大家都没有认识到，若“以知观之，行存乎思；若以行观之，思存乎动”，这种“同构而异域”之特点，学者们往往在具体研究中皆存以忽略。赖尔以为：心中之行（意行）皆以外行作为验证，外行不可验证者皆不可承认。这使得其思维的粗糙、僵硬一方面显示了其西学物化之特征。另一方面，在心、思、意、气、象等等中国人“熟如指掌，洞若观火”等方面相比较尤显肤浅。
相对于中国人而言，心的真实性和心思的可把握可感知的性质，并非难事。故尔，知就是知，行就是行，理性就是理性，经验就是经验，就其概念而言，他是明确而准确的。所谓“经验道德不是知识，而是动作和遭受的方式”这种解释使得“经验”更加地不明确。知识就是知识，它是思想范畴之一。经验就是：经的验别或验证中之经“神”，或叫“成功率”，“失败率”就叫教训。如何变成另外两个“概念”，实是可笑。难道姓张可以解释姓李的吗？
知、行本质是和有无、善恶等一样成为问题的两个方面或某一事物观察和认识的两角度。并不影响这一事物之存在。角度的发生和选择与此一事物与人发生关联时才会产生。因而，认识上的角度无所谓完全和错误，判断它的高下，只看他的逻辑的严密合理还是漏洞百出。杨国荣在评价王阳明的知行论中“消行入知”的倾向提出批评说：如有好的善的动机而未成结果是不能算是行的。上面我们说过王阳明是在说“行”而并未论“结果”，这是两个认知范畴。“行”是一种认识论的角度，而行的“结果”是社会“伦理”的范畴，不能同日而语，或混淆。
杨认为：“以知为行”概括王阳明的整个知行学说，似乎有可议之处，但以上所论，确实触及王阳明知行合一的一个方面。见好色，属知，好好色属行。好好色是一种主体的意向，属广义的观念活动，以此为行，意味着模糊精神现象与践行的界限。所谓以行观之，知于行中。如若视精神的活动不属行之范畴。就等于精神劳动不属劳动范畴一样之荒谬。它实是狭隘的唯物或机械唯物主义。不管王阳明“知合于行”，还是“行合于知”，王阳明只是表现两种观察事物之角度，以企达到“合一”之企图，正是这种消融界限，扩充内涵的做法才能达到合一之目的。
虽然正如杨指出的“表现出销知入行，与销行入知的双重倾向……知行合一包含着知行并重而对合一的抽象理解又逻辑地导向二者界限的消融。”当然如若依照逻辑生存现实人生将不成其为人生。若不信逻辑生存，那么社会行为将不会达其明知明觉。任何逻辑的思辨的过度演进都必然导致荒谬。之所以认识荒谬，因为我们有活的合理的现实人生。这是校正思辨的唯一有效之法宝。其实王阳明之“合一”说，正在于校正“天理一人欲”这一逻辑的过渡演进给现实人生带来的困惑和紧张。
王阳明认为学问有两方面，其一，为己；其二，为人。为己则自我完善——内求成圣；为人则口耳言辞以资与人，而言辞转换成糊涂耳。为学者：
身心体履——内求内证明知明觉境。
口耳之学——未由前提转出换成糊涂；有前提以资与人可称论学。
逻辑作为思辨之方法具有相对的独立性。逻辑的演绎也具有独立性；因此，如何把握逻辑的“现实合理性”是一个关键。当一种思辨论逻辑无穷推演之时，它便应其内在的机制而走向“现实合理”性之反面。因此，逻辑之特征有其方向上的运动特征。校正它的“合理”特征之有力体就是“现实生活和现实生命”之内在之需要。因为一切逻辑之思辨的功能和目的都在于解决“现实生活中之现实人生”的存在困惑，这种困惑呈现的是多维多相之特征，它反映在个体存在和与之关联的所有方面。
实际在人们的认知和行知之领域内或如王阳明探求的内圣——致良知和体履——知行同一的过程中一直存在着“道”与“性”或曰“理”与“欲”之对立与统一。对道的探求是知的过程，它具有“理”的特征。而对情的把握更多地受制于“欲”的“适度”。因此，相互的制压、联系和统一构成了人们求知践履的现实性。
实际对道的探研更近于科学——明理；而对情的把握和需求是欲的本能存在。因此，当“道理”没有沿着情欲之途，并使其转化为“情理”之时，所有道理的实际到达和功能实现都是无效的。道理是世界之本然，情理是世界之“欲然”；道理是世界的“真”，而“情理”即是世界之“美”和“善”。故孔夫子非常清楚地提出“好好色，好仁，恶恶臭”。因此孔子的学术——即道理之所以行之有效，经久不衰，正因为他将道理的存在变成了人的情理之求。
“人之生必具死”，这是世界之“道”；而情之所望，则在于“好生，恶死”。故而王阳明也清楚地表明，“言道”之意和作用重要不在于意义之辨析，而在于规定“行为之方向”——“盖古人之言，惟示人以所向往而已，君所示向往，尚有未明，只归在良知上体会方得（《传习录拾遗》1176页），示人以向往，亦能示人以理想之境，这种所向最终又是通过主体自身的体悟而达到的明晰并求得认同。故“情理”与“理想”与“美”、“善”相关联。其内在动力来源于人之“情、欲”之本能。
道理近在科学，对道理的研究亦属知的范畴，即方法论和认识论之范畴；而情理之求更依着于艺术之体会，故而孔子非常明晰地知道一切大道之贯彻最为合适的方式便是“游于艺”。
道体之言说或曰表述，依靠的是一种逻辑的内在合理的展开或演绎（演卦）；道体还更多地体现在与人心之感、人心之用的情理之中。因此在“为人”的本质上对道体的把握更为有效地体现在对“心体”的体认、认同和运用之上，也即——情性本质。
因此古人常常认为道之不可言性，正在于它的综合混沌的状态，对它的知晓更多地依靠着生命在运动之中的体验。因此道理依靠对情理的把握，也依靠着事情、事理的实现。因此道体与心体的这种运动、流动，审时度势的特征，对人而言可称之谓“玄之又玄”的境域。因为它并不是一个容易认知、把握的对象，也不是一个可以量度的定量，而是人心通过情理、事理把握感知和认知的变量。
故而王阳明称：“道天方体，不可执着。却拘于文义上求道，远矣……若能向里寻求，见得自己心体，即无时无处不是此道。亘古亘今，无终无始，更有甚同异？心即道，道即天，知心即知道天”“诸君要实见此道，须自己从心上体认，不假外求始得。”（《传席录（上）》第21页）。
杨国荣教授也认识到：所谓体认，亦以道体与心体的合一为其指归。不过，与本体论上的先天规定不同，由体认而达到的合一，更多地表现为个体对普遍道体的内在认同，前者（本体论意义上的合一），展示的是道与心间的逻辑关系，后者（由体认而达到的合一），则是主体的一种境界。
孔子曾说：已所不欲勿施于人，在将认识和把握天命逐渐地落实于求诸己的过程中，孔子实际上已将这种可能性展示为一种极具经验性的提示，并给这种可能留下了空间。
天命这种东西带有神秘性和必然性之特征，但当自身具有知天命之能力，同时又通过修诸自身的途径达到掌握天命之目的。因此，天人之会于人，由观自身即达晓天地几乎成为可能。
然而，道运无穷的特点同样也显示了这只是一个认识之过程而已，它在不同的层面上表达了人们的某种掌握“必然”之愿望和理想。因为既然谓之天命，就意味着我们无法全部掌握的这种“必然”性，是凌驾于人类整体存在之上的。就像人们企图达到的所有哲学上的终极理念和美丽梦想一样，人们只有不断地接近它，这是一个无始无终的过程。这一特征其实也正反映出那个冥玄无常的道的普遍原则。
表面看来，自从泰州学派（王艮辈）由王阳明的心体重建——心体学说中折取“意到熟处”（随心所欲不逾矩）走向唯意志倾向，走向童心说，即发展到晚明李贽的“唯我独立论”看似对“天理”即普遍外在的一般规则之对个体之“合理”规定，从王阳明“力行”于情愿化合；到李贽“赤”心、真心、童心和唯我独立，都在一步一步走向人的情愿——自觉——自意——独在。这样一个深化理性普遍原则的个体化、人性化、意志化——真心化的过程。但由于这一过程的不断地深化必然导致进一步在精神层面上发生的演化。其结果必然将人的生存的生动、直觉地因果发扬到替代一切或成为万般精神之本和源泉的时候，客观上轻则有效地校正普遍规则——天理的僵化以及对人的“生动性”地制压，重则必然导致对原有的普遍性社会理性和规则产生革命性的破坏作用。
道，是对世界存在形态的整体认识和整体把握。中国人对道的体悟和认识的结果即存在的结构性永恒与易变性永恒；西方认识的结论应该是对立统一的结构存在与无穷的运动趋势。
故而西方的认识方式呈线性，中国的认识方式呈圆性。
情理所至，观物如心，回眸情深，梨花带雨，雨打梨花深闭门；云想衣裳花想容。
圆通而中直；《爱莲说》。
道，中国人对世界存在和运动方式的深切体悟与自觉运用。
于崆峒山见有路牌，其中曰：将脚印留下，不要留下其他；将记忆带走，不要带走其他。心有所悟。常人曰：没有传说不是名胜，没有故事不是大川。想来，中国人不喜欢野生奇观而于名胜流连忘返，是在观看、赞叹祖先的足印，是唤起我们淡忘的记忆，因为每一个体生命皆为不归路，在这一无奈之前提下，怎样抚慰短暂的生命，升华自身的灵魂呢？其中一途就是为生命印迹凭吊，因它的消逝而叹息，为它的住留而欣喜，为它的传承而赞叹，为它的顽强而起敬，为它的生机而如歌似舞，生命永远是中国人关注的人文中心，山水因此而成人文景观。它是神圣的。
于崆峒山见方丈做佛事，正兴殿起庙，道士也助力，遍洒净水求诸上苍保佑平安。佛事中偶像简陋而随意，所宗教坛上也是现世、故世、上天、下凡等诸多不同偶像供于一坛。初起纳闷，后悟，所拜祀者不在偶像，而在仪式。仪式即慰藉，仪式即佛事。常人重在仪式过程中对心灵的慰藉。偶像不重要，常说不可不认真、不可太认真即此意。中国人慰藉的永远是现世人生，寄盼的永远是理想人生。
农耕文明之特征，天地人的关系是决定生存的重要因素，而对四季等自然因素的观察和把握，使得经验的综合——由共识、传承、传统致积累。教育导致文明，导致化育。因此在经验之综合中，个人、个别、个性才是有意义的；由此导致共识之形成“共性—文化”之观念。
在这一共识制度下，形成“克制、内省”等文化性格。
由于自然生态的变化对农作物、食物的成熟具有决定意义，故而形成了总体观察、总体认识、总体感觉和总体把握的思维形式，因此中国人重关系、重经验、重体验。由于食物，生存因素取决于总体经验之把握，故而共识建立于个别经验的选择和积累之上。道教在中国是原始宗教，它既重视个别生命之生存，也重视个性特征之养育，但皆趋同于共识之形成。通过个体与生态之关系、之调节，达到体会共识，即所谓天道的目的。
食物之分配，需要合理之秩序，分配的需求促成秩序之形成——归而为伦理之规范和运用。
经验决定了生存，故而经验之承继成为文明发展的重要因素。故而继承和发展（积累）成为文明的特征。
中年读离骚方知其中三味，少年读离骚如同观景新奇而已。
“世幽昧以弦耀兮，孰云察余之善恶？民好恶其不同兮，惟此党人其独异。户服艾以盈腰兮，谓幽兰其可佩。”
“览察草木其犹未得兮，岂著美之能当？苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳。”观其世事皆如此无一毫之分差，以恶丑充世由革新中国画起，世风日下，不可救矣。
【屈原《少司命》——九歌】
在《国学丛书》中吴广平先生记载了这样一个历史事件：1950年1月，在山东济宁县发现了一尊汉代抱子俑像……其正面为一男子，右手抱一幼儿。孙作云认为石像的高度与应劭《风俗通义·祀典》记载的汉司命神像“刻木二尺，为人像”相符，定为少司命神像，且认为是男性（见《光明日报》1963年12月4日，孙作云《汉代司命神像的发现》）。陈子展观察后觉得石像正面似男像，而侧面是女像，认为如果是女像，就可以假定为少司命。“《楚辞直解》我没有亲见石像，不能轻下断语……屈原《九歌》中的“少司命”神的性别也和这尊石像一样，是男神还是女神。自古迄今，争讼未已，尚无定论……”
读此注引，我忽然想到与文君在武威大佛寺观看密宗欢喜佛的相合状时所发的议论。我认为中国造型规律中最重要的机关所在是观念引发造型，造型之目的在于荷载观念本身。之所以广泛应用男、女身形以及各种外在“实形”是因为这种实形已经在历史的进程中由于所积淀的审美经验已经形成了感觉与观念的连带或对应关系。这些实形在审美心理上的习惯或定式更易于在文化传播中成为通道和共同感知之基础。因此在佛像的塑造上也是男女合形的，如观音，这个少司命之神也同样具有这样的规律，男女之形代表阴阳二极是对“世界”认知的最直接表达。与董其昌的南北宗论一样，非由地域所指而是两种审美观念之表达，屈原的少司命同样也运用了对女性审美经验中的美丽温柔和男性审美经验中的刚毅、勇敢之类的品质，综合成对“少司命”观念和造型上的总体把握。绘画至元后逐渐地摆脱了依靠实体造型来转达观念，进而趋向运用笔墨形色的手段来表达观念，完成了绘画上的一次“白马非马”的变革，走上了名实相分表达观念的道路。而塑像却没走向这一步，因为塑像提供着与实体经验相关的造型原则为宗教偶像崇拜所服务。
【中国画发展规律及线索】
象：由点示像到达图形，由此成画。其内容：由笔墨达到状物形容的目的。再演化为以情性形容之描绘。
物：成于一画，由一画成图识，由图识之功涉入字域，由此成文，成书法。
迹：对迹的描述依靠绘图来完成，由绘的最早形成演化为卦，由卦演化为图案、图式，再蜕变到图饰之域。
绘画的最终精神还在于以形写神，迁想妙得之二要。
神：在物，在画，在人。
妙：妙在生命转瞬之情性之呈现。
迁：在于文化观念、情性状态之结合，仗之于笔、墨、形、色之布陈。
【“书不要读到鼻孔里去”】
读书无非是求知、践行、悦神三境界。小时候父母工作忙，由姐姐负责照顾我们兄弟俩。晚上，若不肯老实入睡，姐姐就给我们读《烈火金刚》、《平原枪声》等书。如我们不听话，她就经常在故事关键处停止，于是我们就哀求她，后来我识破她的用意，赌气识字，自己找书来读。半蒙半猜慢慢地就喜欢读书，求知实际由此开始，求知欲越强读书越多。
后来上了大学，每有做事不合情理时，我奶奶便大声骂我：“你的书都读到鼻孔里去啦！”时常骂，我才慢慢悟到其中深意，原来知书是为了达理，达理原在于践行，如不践行终究是个掉书袋的“知识分子”，每于生活中高谈阔论时，奶奶的话常常使我惊出一身汗，我会问：我做到吗，我真实吗？如没有，就是骗子！言必行，行必果，真假读书由此分矣。
书读多了，常恨记性不好，恨久了，问自己，你是电脑吗？你是资料库吗？为何读书要苦呢？有个学生问我与传统的契点在何处，我随口说：“在活处。”这才对了，随之大喜，原来记住的皆是你的心眼活处，是愉快处，是你生命体悟的活点。朱熹说“问渠那得清如许”，原来“为有源头活水来”啊！原来，“五柳先生爱读书，不求甚解”，是为了悦心悦神呢！
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